La peinture et la peur.

Chaque artiste, débutant ou pas, est régulièrement confronté dans son travail à la peur. Peur de créer, peur de poser des premiers coups de pinceau, peur de changer qq. chose sur le tableau déjà existant.. La liste de craints est longue.

Il paraît paradoxal qu’une activité qui est censé être libre de contrainte peut  générer tant des peurs. Mais le problème est justement là : dans l’absence des contraintes, dans la totale liberté qui est actuellement à porter de chacun. La peinture aujourd’hui n’est plus soumise à aucun code ni esthétique, ni social. Tout est permis ; des contenus thématiques  les  plus scandalisant à la l’expression picturale le plus innovante.
Cette liberté totale est justement un des sources principales de blocages et d’angoisses. Car si tout est permis, alors cela veut dire qu’il n’y a pas non plus d’excuses ; le peintre ne peut pas se cacher derrière un prétendu censure sociale, morale ou esthétique qui lui empêcheront l’expression de sa créativité. Il ne dépend que de lui et de son talent de faire une œuvre intéressante, belle ou bouleversante. Voilà une constatation qui peut s’avérer plutôt source de blocages que une constatation libératrice. .

Car il faut se rendre compte  que peu de nous ont eu la chance d’apprendre à gérer la liberté. Depuis notre plus jeune age, les parents, l’école, la société nous ont plutôt appris de s’aligner sur le groupe que d’explorer des nouvelles senties de penser ou d’agir. Aussi, depuis enfance chaque action est vite soumise à un critère de jugement ; bon /mauvais. Il y a toujours eu qqn pour nous dire si ce que nous faisons est correct ou pas. Comment dans ce cas faire face à une activité où souvent on ne peut pas tout résumer à une simple constatation : c’est bien ou c’est mal ?

Le travail de peintre ne se résume pas à juste créer des « bons » tableau. Souvent, pour arriver dans le long terme à une expression propre il faut d’abord être prêt de sortir de sentiers battus, d’oser explorer ses propres limites. Ceci n’est pas possible si nous nous résumons juste à vouloir à chaque fois faire un bon tableau. Il faut être prêt à affronter l’échec, être d’accord de faire face à des périodes de recherche où rien ne semble aller. Faire des « croûtes ». Rater. Une fois, dix fois cent fois. Se rendre compte qu’il  vaut mieux rater dix fois pour repousser la frontière de nos limites que de se borner à rester toujours dans la zone de confort.

Mais cela fait peur. Il faut donc accepter que l’apprentissage de la peur  fait partie intégrante de travail artistique.

Ne fuyez pas cette leçon.

L’art et le jeu par David Hockney

« Je ne pense pas qu’on peut avoir l’art sans le jeu : Picasso a toujours compris ça. Je ne pense pas qu’on peut avoir beaucoup d’activité humaine qui soit dépourvu d’un certain sens du  jeu. Quelqu’un m’a critiqué une fois mon travail en disant qu’il était trop jouette. C’est à peine  une critique, c’est un compliment. Je le vois comme un compliment car je crois que sans un certain sens de jeu  il n’y pas non plus beaucoup de curiosité ; même les scientifiques ont un sens de jeu. Et c’est cela qui permet l’apparition  de surprises, de découvertes, de l’inconnu.

Les gens tendent à oublier que le jeu est sérieux, mais moi je sais bien qu’il le soit Certaines personnes ont cette idée que si c’est ennuyant alors c’est de l’art, et si ce n’est pas ennuyant alors ce n’est pas de l’art. Eh bien, moi j’ai toujours pensé que c’était justement l’envers ; si c’est ennuyant alors ce n’est probablement pas l’art, et si c’est excitant alors c’est probablement que c’est de l’art.

Je ne connais aucun bon art qui est ennuyant, dans le domaine de musique, peinture ou poésie. Est-ce que ne pas pour cela que Shakespeare est si excitant ?  »

Extrait tiré du livre « Ma façon de voir » par David Hockney, ISBN : 978-2-87811-170-5, prix environ 30 eur

Ma Facon de voir ETH big

Présentation du livre
David Hockney, c’est une immédiateté surprenante dans le monde sclérosé de l’art, c’est une franchise de ton comme de couleur, c’est de l’humour, et une grande dose d’humanité derrière le vernis de la provocation. David Hockney n’est pas un intellectuel, c’est un touche-à-tout : on sait qu’hormis ses peintures, il a fait des décors de théâtres, mais il faut ajouter à sa panoplie le Polaroïd et les photocollages, les « lithographies maison » (au fax), les innovations à la photocopieuse et à l’ordinateur.

L’un des artistes les plus aimés de notre époque raconte ici vingt années de créations : l’exploration des formes dont il a repoussé les limites, les jeux avec les couleurs vives, la perspective, l’idée de reproduction et la technologie.

Rares sont les autobiographies d’artistes à nous montrer aussi précisément comment l’on voit quand on est un maître de l’images.

Mark Rothko sur l’art et la décoration

« Une redoutable confusion a surgit entre l’art valable de notre temps et la décoration. Disons ici qu’il n’y a pas de lien. La fonction d’art est d’exprimer et d’émouvoir. Celle de décoration, d’embellir. Nous n’aurions pas un instant de paix si chacun de nos objets utiles entreprenait de nous émouvoir ou nous inciter à philosopher. On peut naturellement faire valoir que l’art aussi est décoratif. Mais disons-le ici sans moindre hésitation: le caractère décoratif d’art est spirituel et philosophique, il suit des lois fondamentales en même temps qu’il les démontre. Le principe décoratif ne fait qu’ajouter à notre sentiment de justesse sensuelle. Nous attendons bien entendu d’un panneau de signalisation qu’il soit agréable plutôt que laid. Mais le charme est d’autant plus grand qu’il remplit simplement son rôle sans détruire son environnement. La décoration est en conséquence l’expression du bon goût, alors qu’un tableau peut critiquer sans détour celui-ci. Gardons -nous donc d’enseigner l’art à  travers les leçons de la décoration. Car dans la quête  du corps, la présence de l’esprit sera complètement oblitérée.  »

Extrait provenant  du livre de Mark Rothko « La réalité de l’artiste » , édition Flammarion , Paris, 2004.

Perspective centrale

La connaissance de perspective peut nous rendre des services précieux pas seulement si nous voulons donner à voir un univers « réaliste » mais également si nous voulons construire des tableaux oniriques, se situant au entre rêve et l’état de veille. Les peintres surréalistes le savaient très bien et étaient de grands adeptes d’utilisation de perspective dans leurs œuvres. Un tableau qui démontre un savoir-faire presque déconcertant est le « Christ » de Salvador Dali avec son fameux raccourci du corps de Jésus.
Un autre peintre qui a su créer dans ses toiles des espaces inquiétants est Georgio de Chirico.  La peinture de Chirico est « métaphysique » parce qu’elle transpose la réalité au-delà de la logique habituelle ; elle joue sur le contraste entre la précision réaliste des objets et de l’espace représenté par les effets de perspective, et la dimension onirique que le peintre leur donne.
Des autres exemples de l’utilisation de règles de perspective  nous sont donnés à voir par de tels peintres que Magritte, Delvaux, Hockney, Hopper, van Gogh… pour n’en citer que quelques-uns.

L’apprentissage des règles de perspective peut paraître rébarbatif, sec, peu artistique puisque ne laissant pas cours à la  fameuse « liberté » d’inspiration. Cette vue de l’art ; comme un souffle divin d’inspiration qui est infusé au peintre par une muse est un mythe ancré dans la vision romantique d’art. Ce nom désigne un art où l’imagination et la sensibilité prédominent sur toute autre faculté de l’esprit. Plus généralement, il évoque des formules diamétralement opposées à celle de l’art classique des XVIIe et XVIIIe siècles. La figure du peintre maudit, pauvre, torturée par des sentiments profonds date de cette période là. C’est une vision très séduisante, excitante l’imagination ce qui explique son succès qui persiste jusqu’au temps moderne.

Mais l’art n’est pas qu’une affaire de muses, de moment unique où la raison s’éclipse laissant les champs aux émotions. L’art c’est aussi un savoir-faire, un solide base de connaissance et  un travail préparatoire au service de l’expression. Parfois, c’est justement la rigueur sous-jacente de la construction de l’espace de tableaux qui lui confère l’atmosphère recherche par le peintre. Il suffit de penser à la peinture de Paul Delvaux avec la perspective sans fin de ses gares nocturnes. Le grand art est composé de deux facettes ; de  la raison et des sentiments. Ne négligez aucun de deux.

Sacrifice

« Sacrifice: ce qu’il faut sacrifier, grand art que ne connaissent pas les novices. Ils veulent tout montrer. » Eugène Delacroix (1857)

Dans cette citation Delacroix, point de doigt l’erreur souvent commis par les peintres débutants de vouloir trop  montrer, trop raconter dans leurs peintures. Le peintre doit être prêt à sacrifier les plus beaux détails, les morceaux les plus réussis s’ils nuisent à l’intérêt d’ensemble de la composition.

Devant un tableau, le spectateur doit être saisie par une impression générale qui s’en dégage, par l’idée qui était à la base de sa conception.

Trop souvent les peintres s’appliquent à « bien « exécuter tous les détails, à vouloir « bien faire » et perdent cette idée général de vue.  Ensuite, comme le dit si bien Delacroix « ..ce qui semblait une exécution seulement précis et convenable devient la sécheresse même par l’absence générale de sacrifices« 

Les citations provient du Journal d’Eugène Delacroix. Débuté en 1822, interrompu en 1824, repris en 1847 jusqu’en 1863 à sa mort, le journal intime de Delacroix est le chef d’œuvre littéraire du peintre. Il y note ses réflexions sur la peinture, la poésie ou la musique.

 » Autoportrait en gilet vert »,œuvre réalisé vers 1837

Nature morte

Le thème de la nature mort est présent dans l’histoire de la peinture depuis des siècles. L’expression « nature morte » apparaît en France au XVIIIe siècle. Il est intéressant de faire connaissance avec le terme anglais et allemand qui désigne ce style de peinture : allemand (Stilleben) et anglais (still-life), qui se traduirait par « vie silencieuse ou vie immobile ». Le mot « vie » qui apparaît dans ces deux  dénominations et plus porteur de sens que le  mot « morte » dans le terme français.
En effet, une « nature morte » n’est pas du tout morte ; au contraire elle est pleine de vie silencieuse, du dialogue muet que les objets entretiennent entre eux. C’est la tache du peintre d’aller au-delà des apparences, de dépasser ces connotations qui évoquent  le terme de nature morte : « ennuyeuse, « barbante », « déjà-vu »

« Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisir comme sujet et d’organiser en une entité plastique un groupe d’objets. Qu’en fonction du temps et du milieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d’allusions spirituelles, ne change rien à son profond dessein d’artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu’il a entrevue dans ces objets et leur assemblage. »
— Charles Sterling, 1952 (historien de l’art)

Le sujet par son apparente « banalité » offre aussi  un champ libre aux investigations formelles. Le vrai défi pictural est justement là ; comment renouveler le langage de la peinture, comment trouver son propre point de vue face à un amas d’objet le quotidien. Les plus grands peintres du XX siècle se sont mesurer à ce sujet ; Matisse, Braque,, Picasso, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Cleas Oldenbourg, Daniel Spoerri  pour n’en citer que quelques-uns uns.

« Quand j’ai commencé à recouvrir plusieurs toiles de gris, c’était parce que je ne savais plus quoi peindre ni ce qu’il fallait peindre. Pour moi ; il était évident qu’un prétexte aussi pitoyable n’entraînerait que des résultats aberrants. Pourtant, avec le temps, j’ai constaté des différences qualitatives entre les diverses surfaces grises et j’ai remarqué que celle-ci n’exprimaient plus rien de cette motivation destructrice. Ces toiles m’ont donné une leçon. En universalisant un dilemme personnel, elles l’ont résolu : la détresse est devenue constructive, relativement belle et aboutie, donc peinture ».

Gerhard Richter, 23/02/1975